Une expérience de l’infini

Qu'est-ce que le temps ? l'espace ? le corps ? la mémoire ? la naissance ? la mort ? l'amour? la présence? le langage? l'angoisse? le bonheur? le rêve? le hasard? la nécessité? l'oubli ? On se dit : voilà des questions pour manuel de philosophie, ou, à la rigueur, pour un commentaire de l'expérience poétique, alors que la forme qui peut y répondre le mieux est depuis longtemps le roman. Encore faut-il qu'il n'ait pas peur de lui-même, ne s'imagine pas en crise, ne se renferme pas dans la gratuité formelle, la névrose provinciale ou précieuse, le dessèchement. Le roman comme métaphysique? Oui, et tant pis pour ceux qui croient au roman familial, social, moral, expérimental quand ce n'est pas au simple produit de consommation fabriqué à la chaîne. Les découvertes qui outrepassent la métaphysique ont lieu dans le roman. Raison pour laquelle il est tellement surveillé, sans doute.

 Peu à peu, l'œuvre de Dominique Rolin, si singulière, si volontairement mécon­nue, monte à l'horizon de la littérature et éclaire le spectacle navrant de l'imprimé-pour-rien, du récit pour-n'y-plus-penser. Une œuvre où il est beaucoup question de sommeil, comme s'il s'agissait, désormais, de savoir dormir plus profond pour échapper au somnambulisme ambiant, à l'énervement systématique, afin d'aborder à un autre réveil, sur une autre rive. Dessus? Dessous? Le jour? La nuit? Moi? L'autre en moi ? L'autre qui répond de moi ? Combien sommes-nous en nous-même ? Un ? Deux ? Trois ? Une foule mal maîtrisée d'anciens « moi » ? Et les souvenirs, les morts, les rencontres ? On n'ose pas croire que le roman pose la question fondamentale de l'Etre. Eh bien, si.

Voici donc le récit d'une femme qui écrit en même temps qu'un homme qui écrit.(1) Cela ne veut pas dire qu'ils n'ont rien d'autre à faire mais qu'ils ne vivent, l'un par rapport à l'autre, qu'en fonction de cet acte. Comme souvent, dans les romans de Dominique Rolin, on voit se construire une scène où Jim (prénom sans doute choisi en hommage au diminutif de James Joyce) occupe un des pôles de concentration. Ils sont dans une « ville étrangère », Venise, qui devient, dans la deu­xième moitié du vingtième siècle, une réalité et un mythe nouveaux, un laboratoire où semble pouvoir s'exercer un maximum de sensation verticale. Tout de suite, les deux acteurs principaux sont comme morts, doués d'une autre vie que celle de la chronologie courante : «Nous étions morts de fatigue et d'air, morts de marbre et d'eau, morts de paix. » Dans ce théâtre, qui ne demande qu'à être continuel, on rencontre «la nacre violente du matin» et l’on s'aperçoit qu'«il est tout de suite midi». Que se passe-t-il ? Rien, ou plutôt une multitude de riens magnétiques comme dans Ulysse. Les habitants, les passants, viennent se proposer à l'observation ; on dirait qu'ils ont vécu il y a un siècle ; la narration les dénude et les radiographie en permanence. Il ne s'agit pourtant pas, comme chez Proust, de repérer une vérité cachée sous les apparences sociales — la société, ici, a disparu — mais de capter, même chez les plus difformes ou grotesques, un «éclair de beauté». Ils sont quelconques, condamnés à disparaître, rigoureusement non nécessaires mais, chaque fois, nimbés d'une gloire absurde. La narratrice s'est donc mise à écrire sur un « ponton » et cela arrive, cela se présente aussitôt pour être écrit (« le hasard a du flair et m'aime»). Voici deux sourdes-muettes, par exemple: «J'observe leurs mains bavardes, je pourrais presque dire que je les écoute. » L'existence est d'emblée définie comme une infirmité, une «geôle intime et mouvante». À la base de toutes les histoires humaines, le même emprisonnement a lieu, sorte de péché originel (thème constant chez les plus grands écrivains), faute initiale, chute dans la reproduction forcée, «la série de biftecks exposés coup sur coup sur le marché de la vie». À chaque instant, la narratrice est assaillie par des traces traumatiques de cette malédiction. C'est un sujet sur lequel on sent qu'elle peut être intarissable, d'autant plus qu'elle identifie le phénomène comme s'opposant a priori à toute volonté d'écriture : « Sur le ponton, un bébé m'observe du fond de son landau avec la fixité d'un affreux petit médium. Il veut m'empêcher d'écrire ? »

  Écrire serait donc couper court à la fatalité biologique, interrompre son flux incessant. C'est sans complaisance, et même avec cruauté, que la narratrice se regarde dans les miroirs et s'étonne du physique de son partenaire masculin. Certes, Jim est plein de qualités (surtout celle, étrange, de vite plonger dans un sommeil apparemment sans rêves), mais il n'est jamais, bien qu'il soit décrit comme plutôt beau, qu'«une boîte osseuse drapée de peau et trouée d'ouvertures» montée sur un «flexible arbrisseau vertébral» soutenant un «sac d'organes» au-dessus du «com­pas des jambes». Disons les choses : les corps humains sont tous des ébauches de déchets, et le regard qui enregistre cette catastrophe universelle est un « trou » sans fond dans le décor. Toute la matière animée est mangée de dégradation, non-être à peine déguisé, néant transitoire. Le responsable ? Dieu, sans doute, ou du moins la façon dont on l'imagine comme responsable de ce ratage, de cette interminable série de clichés, de ce bâclage sexuel : «S'il avait été doué d'audace, le Vieux, il aurait couvert la planète de machines lisses capables de se multiplier avec la délicatesse d'un pollen performant. » Au lieu de cela, quel gâchis ! Dieu est nul, timide, maladroit, débile, et la preuve en est bien la création de deux sexes là où il ne devrait y en avoir qu'un, ou, mieux encore, aucun. Sans Jim, qui offre, semble-t-il, une remarquable force de résistance à cet effondrement général, la narratrice nous dit qu'elle ne se lèverait plus et choisirait d'être définitivement «grabataire». Faut-il se suicider? Assassiner? Elle se raconte des possibilités de crimes imaginaires portant sur des enfants. Si je n'écrivais pas, semble-t-elle dire, je tuerais. Elle se sent sourdement complice en sorcellerie avec les mouettes qui tournent autour d'elle; «Je suis leur petite sœur en sadisme secret. » On pourrait la croire en reportage en enfer. Elle y voit trop.

  L'homme, donc, dort et écrit. Qu'écrit-il ? On ne sait pas. La narratrice, elle, veille dans «l'eau bleue de l'ombre». Ce n'est pas de sa mémoire qu'elle se plaint, mais d'elle-même : «ma mémoire est douée, je ne le suis pas». Elle attend, elle guette, elle redoute, elle se rappelle des souffrances ou des humiliations passées, elle semble sans cesse au bord de l'égarement ou du cauchemar (par exemple dans ce rêve où elle apprend que la Vierge a été écrasée par une voiture folle : que va devenir son fils unique ?). À elle l'expérience de l'angoisse et de la néantisation, tandis que lui, au contraire, « sa volonté de jubilation est une seconde nature ». Il répond à toutes les questions d'un geste désinvolte. Ce qui l'entraîne, elle, à se demander : «Où donc se situe avec précision le fleuve souple et calme du plaisir d'être, d'être, sans plus ? » On dirait que la difficulté suprême consiste à affirmer la non-existence de ce qui n'est pas. Nous voici aux antipodes des images convenues : la femme «naturelle», sans problèmes, coïncidant avec la spontanéité de l'être; alors que l'homme serait le spécialiste du souci. Ici, c'est tout le contraire. C'est bien une femme qui s'interroge : comment être ? être sans plus ? Ou plutôt, écoutons bien : comment ne pas ajouter immédiatement le signe moins à l'être ? Le signe moins ? Il est sans cesse calculé dans la reproduction : « la grossesse se voit dans le fond des yeux ». Les effets en sont aussitôt ravageants sur les femmes comme sur les hommes : « Harold engraissait de façon spectaculaire, ce qui rendait assez choquant son air de spiritualité hautaine. » Les habitants du fini colmatent tant qu'ils peuvent la brèche d'infini qu'ils redoutent en eux. Être ? Ne pas être ? Dormir ? Rêver ? « Ne plus se réveiller tout en évitant la mort serait une merveille. » Peu de romans ont atteint des états aussi extralucides que ceux de Dominique Rolin, elle-même grande noteuse stricte et ironique de rêves (comme Kafka). «Être, tout simplement, être, implique un état de surmenage épuisant. »

 Elle écrit ce que nous lisons ; il écrit ce que nous ne lisons pas. Deux liturgies différentes. Voyons sa table de travail à lui : « son âme y reste posée à plat, rectangulaire et tranquille, forte et sobre, secrète, inaccessible ». Tout ce qu'on peut enregistrer est «l'élan serré de sa petite écriture à nerfs. Il est comme «père et mère de lui-même». La narratrice, en revanche, n'en a jamais fini avec père et mère, le père étant par définition, et dans tous les sens de ce mot, douteux. La naissance est un trafic truqué (une femme est toujours mieux placée qu'un homme pour le savoir), comme la mort, d'ailleurs (selon Nabokov : «un honteux secret de famille»). La conception, donc, ne va nullement de soi. Et c'est sans doute pourquoi « on a besoin de naître seconde après seconde ; on est fait pour naître, naître encore, naître de nouveau ». La nécessité du naître s'oppose à l'être comme une réfutation permanente, mais en même temps cette obligation de naissance, prise à la lettre et instant par instant détournée, est la seule voie de salut. Il dort, il va se réveiller, elle est déjà en alerte : « A l'heure où la sieste se termine, la chambre est une cage d'or poussée à l'extrême du vide. Le vent s'est calmé, il a dû pleuvoir, le quai brille. » Au loin, un cercueil glisse sur l'eau.

  D'où vient une telle hésitation, un tel vertige chez une femme dont (d'autres éléments du récit nous en convainquent) la beauté est évidente ? La beauté ne protège de rien, mais la narratrice nous laisse entendre autre chose : la guerre, l'exode, l'abîme des années quarante. La confrontation entre la narratrice et Jim est aussi le récit de deux moments de l'Histoire. La métaphysique du roman a ce pouvoir d'éclairer les replis historiques, leurs soubassements non pensés, non dits. La question est, en somme : comment la figure du Père a-t-elle pu être à ce point destituée, dévalorisée, humiliée, privée de sa référence traditionnelle à la stabilité du vrai ? Ou encore : pourquoi Dieu, après sa mort annoncée, a-t-il subi une aussi brutale décomposition, ouvrant désormais sur des réminiscences mécaniques ou des charlateneries en tous genres ? Ici, il est décisif que ce soit une femme qui réponde et, dans Trente Ans d'amour fou (surprenant concile de Trente, en effet), le moment-clé est une tempête et l'abri dans une église vide. Voilà le grand tournant du roman : « Le représentant de Dieu se fiche de l'absence des fidèles. Dieu s'en fiche aussi... Le tabernacle d'or scintille dans la pénombre, révélant et dissimulant tout à tour son cœur en rayons »... L'orage, l'ouragan permettent d'entendre l'envers de la parole, ou plus exactement la parole en elle-même, laquelle coïncide avec le silence de deux écritures conjuguées. Jim, prétexte à la contemplation divine? L'amour fou comme passerelle vers une révélation mystique? Peut-être, mais alors on n'a jamais rien écrit de semblable, pas d'ineffable, pas d'effusion, une simple certitude palpable : « Son visage est doré par le soleil couchant et par la joie d'être, sans plus. » L'être est, sans plus : on est toujours trop, ou en trop ou de trop, par rapport à lui, aucun effort à faire, inutile d'essayer de forcer le non-être à être. Quelle est donc la « survolonté rieuse » de ce Dieu qui intègre sans mal son principe féminin, « Dieu-Maman» ? (« je vous laverai », dit Dieu-Maman). Avant d'être une image figée de dévotion niaise, la Vierge Marie est pour cette raison (et contrairement à Joyce qui n'y voyait qu'une astuce italienne jetée en pâture à la crédulité des foules) un lieu de révélation scandaleuse : « Dieu et maman sont indissociables, ils ont la robustesse d'une charpente de navire et la légèreté d'un nuage flâneur. Ils glissent ensemble vers un lieu où ni la foi ni la maternité n'ont accès. Dieu se rit de maman et celle-ci se rit de Dieu. Leur champ de manœuvre est aussi rusé qu'excitant. A qui pourrais-je raconter ça ? À personne, personne. »

  Nous avons bien lu : à ce lieu, « ni la foi ni la maternité n'ont accès ». La formule est explosive, violemment à contre-courant, et personne ne peut la comprendre. Comme si on sortait, grâce à elle, de la loi humaine, retrouvant, comme l’a vu Rimbaud, l'éternité dans « la mer allée avec le soleil ». Notons les deux rires croisés, rusés, excités. La Vierge Marie (emblème du catholicisme le plus radical) n'est plus une jeune fille définitive ou une vieille femme crucifiée par la mort. Comme par hasard, lors du repas qui suit au-dehors et qui est, dans sa banalité, une fête dominicale, des moineaux viennent picorer le pain sur la table du restaurant, entraînant le serveur italien à nommer saint François d'Assise. La langue des oiseaux : « Le langage exprime un infini de confort et tout s'y trouve ramassé sans commentaires. » Cet « infini de confort » marque la réconciliation avec le Père (dont Jim a été l'occasion). Le plus étrange est alors le chiffre de cette découverte. Non pas fusion de deux en un, mais zéro. «Nous avons franchi le seuil d'un zéro lumineux. » «Zéro : ce mot superbe et méconnu symbolise le plein de l'amour, un point sacré d'amarrage. » En somme, on serait incapable d'accéder à l'infini par inhibition à franchir le zéro, cette «bombe douce qui fait sauter le temps». Car comment comprendre autrement cette notation hautement insolite de la narratrice au sujet de Jim et d'elle : « Nous sommes le tout infime d'un Rien grandiose »? À travers le zéro, l'infini, c'est-à-dire la négation de la négation : "Zéro" a tué mes instincts enragés de stupeur, ma cécité congénitale, ma soumission au flux coriace, rudimentaire, indigent, lâche et malhonnête des anciens malheurs. » Ou encore : « Partout, nous avons aménagé le vide à notre seule intention. » Et ceci, qui résume toute l'expérience : «La vieillesse et la mort ont été conçues par un esprit criminel, il suffit de s'en persuader pour les rayer d'un trait. Le mot fin ne figure pas dans mon dictionnaire. »

  Tels sont ces deux étranges voyageurs : sortis de la mécanique psychologique et de la contradiction sexuelle (c'est la même chose), unis par un certain silence («nous ne sommes pas deux bonnes femmes sur le retour, nous, et le silence est notre lot »). Ce silence, autre paradoxe, n'est que l'autre fonction cardinale du Verbe : « Le Verbe est un personnage. Il nous dirige et nous maintient vivants. » La narratrice ne peut que célébrer sa mémoire toujours nouvelle, celle de son entrée en écriture : «Je découvrais l'énormité du verbe être que l'on peut conjuguer à tous les temps et sous toutes les formes. Être réclamait le préalable de l'écriture, être sauvait de l'horreur d'être.» L'embarras de l'existence, grâce à ce «préalable», est traversé (comme sa reproduction indéfinie) par une musique de rire. «Jim m'informe que je suis non seulement un corps, mais un moi abstrait, musical et silencieux. » La narratrice, qui avoue à un autre moment : «Mon cœur bat tout haut comme une voix impatiente », se délivre et nous délivre de toute Terreur. Les morts sont là, dans la vie ; les vivants sont déjà morts mais tous enveloppés d'une même compassion exacte; rien de plus quotidien que l'infini dont Dieu est, si l'on veut, l'un des noms. Et pourquoi ne pas le vouloir, ce nom, puisque tout le reste est malheur programmé, non-être dément inutile, abolis, en ce moment même, sans fin, par l'inlassable main qui écrit ?

Philippe Sollers

Mai 1992