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| Photo Francesca Mantovani |
PHILIPPE
SOLLERS
LE
VOYAGEUR DU TEMPS À TRAVERS LES ARTS
Rencontrer Philippe Sollers est
toujours une joie. Personne n'est plus attentif ni plus généreux. Parler de sa
passion pour les arts ? Il est d'accord ! Rendez-vous dans son bureau chez
Gallimard. Aux murs, des reproductions de tableaux de Picasso, un poème chinois
calligraphié, la peinture d'un cavalier par Giuseppe Castiglione, ce jésuite
italien fou de Chine. Sur son bureau, une carte postale représentant le jeune
fils de Manet en canotier ; des objets, un lingam indien, un petit éléphant en
ivoire, un gros dé noir, et un DVD sur « Le Nouveau », son dernier roman paru
chez Gallimard. Près de la fenêtre ouverte, qui donne sur une terrasse et des
fleurs, des portraits de Joyce et de Voltaire sur une étagère. Et puis des
livres, des livres partout, toute une bibliothèque… « Pour savoir écrire, il
faut savoir lire, et pour savoir lire, il faut savoir vivre ». Cette phrase de
Guy Debord, que Philippe Sollers aime citer, a valeur de preuve. Encore faut-il
comprendre ce dont il s'agit, de l'intérieur. Qu'il parle de peinture, de
musique ou de littérature, c'est toujours en artiste que Sollers entre en
conversation avec les aventuriers de la vie que sont les peintres, musiciens et
écrivains avec lesquels il a choisi de voyager dans le nouvel espace-temps de
l'Infini. Mais d'abord, une précision. Selon l'étymologie, Sollers, pseudonyme
que le jeune Philippe Joyaux a trouvé dans le dictionnaire Gaffiot au moment où
il publie, encore mineur, son premier roman, « Une curieuse solitude », vient
de « solus » et « ars ». Autrement dit, « tout entier art ». Signé Sollers.
Avec deux « l ». Est-ce assez clair ?
Patricia Boyer de Latour
Philippe
Sollers : Ce qu'il y avait d'immédiat chez Dominique Rolin, c'était sa manière
de trouver les mots toujours justes et pensés sur n'importe quel tableau qui
requérait son attention. Il lui arrivait souvent de m'envoyer des cartes
postales représentant des tableaux, de Picasso par exemple, dont elle me
faisait une description immédiatement vivante. Elle était douée en ce sens car
elle était dessinatrice. Dessiner a même constitué une grande partie de son
apprentissage… Or aller de l'œil à la main n'est pas donné à tout le monde…
J'aurais été incapable de faire son portrait, alors qu'il existe des portraits
de moi parfaitement réalisés par elle… Ce don pour le dessin, et c'est très
important de le noter, est à rapprocher de son écriture, elle-même tout à fait
étonnante, dans la mesure où le flux arrondi de sa graphie prend ce qu'il faut
de la page au point de sacraliser cette page, exactement comme s'il s'agissait
d'une peinture. Plus remarquable encore, la façon dont elle avait l'impression
au réveil d'écrire sous la dictée de son rêve, avec une précision tout à fait
claire, les histoires très détaillées et vues qu'elle avait vécues pendant la
nuit. J'ai d'ailleurs publié « Train de rêves », un recueil de ses rêves, et je
pourrais en publier un deuxième, voire un troisième tome, si j'ouvrais les
cahiers qu'elle m'a confiés. De ce point de vue, on peut dire de Dominique
Rolin qu'elle était médium. Cette capacité médiumnique, elle l'utilisait aussi
dans son observation de la société avec une grande pénétration et jusque dans
ses jugements sans appel : traversée des grimaces lorsqu'elle se trouve à
Juan-les-Pins chez Florence Gould par exemple, où il y a des portraits terribles
de certains invités dans les lettres qu'elle m'envoie chaque jour… Il existe
enfin de très beaux textes de Dominique sur la peinture, en particulier sur «
L'Agneau mystique » de Van Eyck et tout un livre sur Breughel. Ma revanche sur
ce terrain est de lui avoir fait connaître la peinture italienne qui n'existait
pas vraiment dans son champ de vision à l'époque. Et si j'ai souvent dit que
Dominique voyait mieux que moi, j'entendais mieux qu'elle. Au moment de notre
rencontre, elle n'était pas tout à fait au courant du fait musical. La musique
lui a été révélée par moi, alors que sa façon de revoir la peinture m'était
très sensible. Il y a eu complémentarité. L'exposition Poussin a en effet tout
déclenché. Je me souviens d'ailleurs que la publication de mon texte écrit
après avoir vu l'exposition, « Lecture de Poussin », m'avait valu une certaine
somme d'argent… Je lui ai tout de suite offert une petite montre en or, qu'elle
a gardée jusqu'à la fin de sa vie, pour son regard.
Très vite, vous décidez de partir
pour Venise deux fois par an, trois semaines au printemps et en automne, avec
Dominique Rolin, pendant près de quarante ans. Et là, vous êtes happé par la
splendeur de Venise liée à la Renaissance italienne, à la Contre-Réforme, au
triomphe du catholicisme, à l'effervescence des femmes, Vierges et Vénus de
Titien, de Tintoret, ciels étourdissants de Tiepolo, etc. Quel impact a eu
cette ville dans votre connaissance des arts ?
Lieu
de convergence sans équivalent au monde de peintures et de musiques, Venise est
bien sûr le fond de la culture occidentale majeure. Venise se dissimule sous
Venise, mais dès que l'on entre vraiment dans la ville, loin des touristes, on
y vit dans l'éblouissement permanent. Tous les sens sont convoqués. Donc tout
ressort ! Soit vous prenez toute cette beauté et vous êtes pris par elle, et
cela donne, si vous êtes écrivain, un nombre de pages considérable, soit vous
rejetez Venise. Venise révèle les êtres. Si vous allez mal, vous irez encore
plus mal. Si vous êtes heureux, vous le serez au centuple. Nous travaillions,
Dominique et moi à Venise, d'une manière extrêmement disciplinée, elle sur le
ponton en face de l'hôtel de la Calcina où nous descendions ou, s'il pleuvait,
dans la « chambre aux trois fenêtres » et moi, toujours dans cette même
chambre, elle et moi dos à dos dans une sorte d'émulation étrange. Il ne faut
jamais oublier que nous sommes deux écrivains qui écrivent en sachant qu'ils
vont se lire et comprendre ce qu'ils écrivent, qu'ils vont donc se lire
vraiment, qu'il s'agisse des lettres qu'ils s'échangent, de textes romanesques
ou d'essais. Sartre et Beauvoir se sont beaucoup écrit aussi, mais ce sont
d'abord deux philosophes… Rome est leur ville d'élection, ils y reviennent
souvent. Pas du tout Venise, que Sartre déteste. Il y a trop d'eau, il fantasme
sur Beauvoir qui marcherait derrière une langouste… Bref, ça ne va pas. Venise,
c'est trop! Trop de beauté, trop de peintures, trop de musiques, trop de tout…
Ma devise concernant Venise? Jamais trop !
« Mon intérêt pour les femmes
est le motif au sens pictural qui a impulsé mon écriture » avez-vous écrit dans
« Vision à New York ». Puis plus tard, « Un événement en peinture est toujours
et à coup sûr un événement sur la représentation du corps féminin » dans « Éloge
de l'infini ». Vous insistez sur la primauté des sensations sur les idées en
affirmant que « ce n'est pas le cogito qui peut ouvrir les yeux sur la nature
et l'étendue du temps ». On comprend que l'art, quelle que soit la forme qu'il
prend, peinture, musique ou littérature est seul capable de rendre compte de
cette dimension… Que voulez-vous dire ?
L'exemple
qui permet de comprendre ce que je dis, c'est l'« Olympia » d'Edouard Manet
peinte en 1863. Le peintre a trente deux ans quand il réalise ce tableau d'une
femme nue, allongée dans la même position que celle de la « Vénus d'Urbino » de
Titien, datant de 1538. Au moment de son exposition au public parisien, tout le
monde se rassemble autour de cette « Olympia » pour siffler l'artiste, ricaner
et cracher sur la toile. Il faut même protéger le tableau de la foule… Ces
réactions hostiles et les attaques virulentes de la presse qui ont suivi ont
beaucoup affligé Manet, très sensible aux critiques. Pour lui, il ne s'agissait
pas de faire de l'art moderne. Son ambition consistait à faire aussi bien que
la Vénus de Titien. Et il a fallu attendre la grande exposition Titien/Manet à
Venise en 2013 pour s'en rendre compte. Il voulait faire classique, donc
c'était révolutionnaire, justement parce que l'« Olympia » était déjà un classique,
avant que les pseudo-critiques ne puissent s'en aviser. Manet dit quelque chose
d'essentiel à son époque de la transformation de la représentation du corps
féminin. Ce n'est plus la déesse Vénus qui est représentée dans l'Olympe de
Titien, c'est une femme ordinaire qui prend la pose, en fait une courtisane, à
qui un homme vient d'offrir un bouquet, et qui regarde le peintre les yeux dans
les yeux. C'est évidemment révolutionnaire. Au moment où je sors « Femmes » en
1983, je veux écrire un roman classique. Immédiatement, la presse s'emballe. Au
« Monde », Bertrand Poirot-Delpech (qui entrera plus tard à l'Académie
française) est furieusement contre. Jacqueline Piatier, dans ce même journal,
et alors qu'elle n'était en général pas tendre à mon égard, me défend parce
qu'elle perçoit le côté prophétique du livre. Qui d'autre a pris des risques en
littérature à cette époque sur la question des femmes ? Personne. De Kooning,
que j'ai rencontré à New York au moment où j'écrivais « Femmes » travaille en
peinture avec ses « Women » dans cette même dimension. En littérature, à part
moi, je ne vois pas. Par sa liberté d'esprit, Dominique était au courant de ma
vie assez débauchée, évidente lorsque nous habitions à Barcelone au début des
années soixante. Pas question pour moi de fidélité sexuelle, je faisais mes
études au Barrio Chino de Barcelone, après Picasso et Bataille. Il est très
rare qu'une femme puisse supporter cela, car elle veut être la seule à être
désirée au monde, sans qu'il y ait de concurrence sur ce plan. Or je suis un
athée sexuel. Là-dessus, il n'y avait pas de discussion possible. À la fin des
« Mots », Sartre écrit « Si je range l'impossible au magasin des accessoires,
que reste-t-il ? Tout un homme fait de tous les hommes et qui les vaut tous et
que vaut n'importe qui ». Cette phrase ne peut pas être transposée au féminin.
Malgré les déclarations d'ensemble et les intérêts exponentiels dus aux
techniques de reproduction à partir des corps féminins, cette impossibilité
éclate aux yeux de tous. Il s'agissait pour moi dans « Femmes » de
diagnostiquer l'époque assez froidement. Nous y sommes.
Reste que « l'aiguille
magnétique du XVIIIe siècle » demeure à jamais pour vous le meilleur antidote
aux névroses actuelles. Au XXIe siècle, le XVIIIe siècle est toujours là comme
un paradis précis, présent et vérifiable, avec Watteau, Fragonard et Vivaldi…
Pourquoi cette aimantation constante de votre imaginaire vers le XVIIIe siècle
?
Vous
oubliez Casanova ! Je me souviens pourtant avoir vu une jeune femme blonde
charmante dans la maison de Casanova à Venise… Ai-je rêvé ? Le XVIIIe siècle
est devant nous, il ne demande qu'à vivre. Francis Bacon sur lequel j'ai écrit
un essai, « Les passions de Francis Bacon » en 1996 et que je voyais souvent en
conciliabule, tête contre tête, avec Michel Leiris au bar du Pont Royal au
moment où j'ai publié en 1987 « Les surprises de Fragonard » qu'il avait lu, a
dit un jour à la cantonade au barman à qui il faisait une cour intensive, en
parlant de moi et devant moi, « Sollers n'écrit pas sur la peinture de
Fragonard, mais comme lui peignait ». Il avait saisi quelque chose d'essentiel
dans le rythme et les « sensations colorantes » de mon écriture. Je connais un
collectionneur de manuscrits qui a toujours sur lui une petite feuille de
l'écriture de celui qui lui est indispensable : le marquis de Sade, tout droit
sorti du XVIIIe siècle lui aussi, et qui avait une très belle écriture. Il
pourrait collectionner des tableaux, mais non, il préfère les manuscrits. Il
veut la main qui a fait ça… Il s'est épris de mes manuscrits. Donc, c'est très
agréable. Il m'a demandé le manuscrit de mon essai sur Cézanne, « Le Paradis de
Cézanne ». Il a certains manuscrits de mes romans, « Femmes » par exemple… Tous
mes romans sont écrits à la main, d'une écriture très rapide, à l'encre bleue
que j'achète à Venise, très lisibles, puis ils sont tapés à la machine. Les
manuscrits comme œuvres d'art s'imposent de plus en plus au XXIe siècle,
c'est-à-dire au moment où il n'y en a plus, puisque tout est rédigé directement
sur ordinateur. Les disques en vinyle reviennent eux aussi…
« La photo vise la mort, la
peinture sonde le vif », dites-vous. S'il y a des exceptions, le photographe
Willy Ronis par exemple, à propos duquel vous avez écrit, à sa demande, une
préface à « Nues », un très beau livre de photographies de jeunes femmes
extraordinairement vivantes et fraîches, votre analyse sonne évidemment juste.
Cela vaut-il aussi selon vous pour le cinéma et plus largement pour les images
en mouvement ?
J'ai
réussi à préserver ma liberté en utilisant au maximum mes capacités physiques à
la télévision. Cela m'a été reproché, à tort. Donc, il y a me concernant des
archives considérables… Tout se passe aujourd'hui sur le Net. Il y a des
personnes qui retrouvent des archives oubliées, ce sont des moments de
télévision qui resurgissent… Je me suis saisi de cela avec aisance puisque je
peux le faire. Je sais le faire et donc, je le fais. J'interviens dans ce
champ-là, en apparaissant à la télévision, en parlant à la radio, en réalisant
aujourd'hui des films avec G. K. Galabov et Sophie
Zhang. Je brouille l'image que les gens voudraient fixer de moi. « Je déteste
la mort parce qu'elle détruit la raison », pensait Casanova. C'est beau, on
voit à l'instant même son corps en mouvement quand il dit cela… On voit aussi
le corps de Proust, même confiné dans sa chambre de liège, et on obtient ce que
beaucoup voudraient évacuer : des textes sortant de corps plus vivants que ceux
des vivants.
Manet, Cézanne, Picasso, ces trois
génies de la peinture ont regardé la mort en face. Et ils l'ont traversée. Ce
moment, vous l'avez saisi en écrivant sur Suzon, la serveuse de « Un bar aux
Folies Bergère » ou sur les fleurs coupées de Manet dans « Les Folies
françaises », les portraits du jardinier Vallier dans votre essai sur Cézanne
ou « Guernica » dans « Picasso, le héros »…
Il
n'y a pas de bleu sans noir. Dans le portrait au canotier du jeune fils de
Manet, un chef-d'œuvre très français, en réalité un autoportrait, il y a un
fond noir très profond, et une détermination extraordinaire dans le visage de
l'enfant. Sa reproduction, sur mon bureau, me soutient. Il ne s'agit pas de
religion, car l'immortalité c'est tout de suite, constamment, instant après
instant. Raison pour laquelle je n'ai jamais voulu devenir Immortel dans le
mouroir de l'Académie française. L'art comme « élévation de pensée » selon la
formule de Cézanne ne se confond pas avec une spiritualité mystique ou
religieuse. L'art vise une connaissance et c'est le résultat d'une
connaissance. Une connaissance gnostique dont le grand spécialiste se nomme
Henri-Charles Puech. Il a écrit « En quête de la gnose » en deux volumes chez
Gallimard ainsi qu'un livre fondamental sur le manichéisme. Il faut lire ces
livres pour savoir ce dont je parle… Aujourd'hui, même si je mets le
catholicisme en avant pour des raisons stratégiques, l'Église est dans un état
de dévastation inouïe dont l'incendie de Notre-Dame porte la marque. Ce dont je
parle ici ne peut pas être ruiné. La grande erreur du catholicisme a été de
croire dominer la question sexuelle, mais il est impossible de s'en sortir avec
une telle névrose… L'art a toujours donné des contre-feux considérables à cette
névrose dans le temps avec des œuvres comme celles de Titien et de Tintoret qui
ne sont pas des nigauds sexuels ! L'un et l'autre proposent une collection
d'instants et de sensations qui offrent une vision très singulière du Temps.
Regardez mieux « L'Amour sacré et l'Amour profane », ce chef-d'œuvre de Titien…
« Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai » a écrit Cézanne en
son temps. La peinture n'est pas une image, mais de la sculpture qui tient
toute seule en l'air, visible de partout et surtout de l'intérieur. Il faut
entrer dans les tableaux. Et ce n'est naturellement pas un hasard si Bernin a
appelé une de ses sculptures, qu'on peut voir à la Villa Borghese à Rome, « La
Vérité révélée par le Temps ». Dans cette perspective métaphysique, les
artistes sont les voyageurs du Temps. Et c'est le titre d'un de mes romans.
Que voulez-vous dire ?
«
Je cherche à saisir le mouvement de la chair et du sang à travers le temps »
écrivait Picasso, qui n'est jamais aussi instructif que quand il tient à dater
ses tableaux, certains réalisés le même jour avec deux femmes différentes et
dans deux circonstances différentes… Ce qui lui faisait dire qu'il n'aurait
jamais pu travailler s'il lui avait fallu changer d'atelier à chaque fois qu'il
rencontrait une femme. Voyez « Ma jolie », tableau de 1912, qui évoque Eva
Gouel. Elle sera son grand chagrin lorsqu'elle meurt en 1915. J'en ai une
reproduction dans mon bureau chez Gallimard. Et juste en dessous, autre
reproduction du tableau intitulé « Les Amoureux », daté de 1919. En haut à
droite de ce tableau, une inscription dans un petit rectangle : Manet. Picasso
se place sous le signe de Manet. Personne n'y pense à cette époque, sauf lui.
Les singularités se reconnaissent à travers le temps. Nous sommes aujourd'hui
dans l'espace-temps de la mécanique quantique. L'ancien espace-temps, qu'on le
veuille ou non, n'existe plus. Qu'est-ce que ce nouvel espace-temps ? Voici la
définition du dictionnaire : il s'agit d'un « espace à quatre dimensions dont
les points sont des événements ». Et qu'est-ce qu'une singularité dans l'espace-temps
? « Un point dans l'espace-temps où la courbure de l'espace-temps devient
infinie ». Autrement dit, cette quatrième dimension de la singularité englobe
les trois autres, le passé, le présent et le futur. Dans le nouvel
espace-temps, les singularités sont des aventuriers qui ne demandent qu'à vivre
et à revivre. Ce sont eux qui m'intéressent, loin de toute appartenance sociale
ou politique, et ils sont nombreux. Ils s'appellent Manet, Picasso ou Mozart,
Montaigne, Joyce ou Monteverdi… Et il s'agit en réalité du même artiste
contradictoire qui existe à travers le Temps.
Propos
recueillis par Patricia Boyer de Latour
Le
second volume des Lettres de Philippe Sollers à Dominique Rolin paraît en
octobre 2019, suivi en octobre 2020, du second volume des Lettres de Dominique
Rolin à Philippe Sollers, aux éditions Gallimard.
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